ODKRYCIA FUTURYZMU

Od­krycia futuryzmu były odkryciami globalnymi, co stanowiło logiczną konsekwencję założeń ruchu. Przeobrażenie człowieka, które było na­czelnym jego celem, mogło się wszak dokonać tylko przez spotęgowane oddziaływanie na lu­dzi, a zatem za pomocą środków nie tylko szokujących i sugestywnych, ale też różnych i zespolonych. Toteż futuryści szukali stoso­wnych mediów i odnajdywali je, świadomi, że znaleźć je mogą tylko wtedy, gdy odrzucą to wszystko, co było już przed nimi. Rozsadza­jąc więc wszystkie dotychczas obowiązujące normy — gorączkowo, z niecierpliwością rebe­liantów sięgali po to, co zdawało się nieosią­galne, jak przestrzeń wymiarowa, ruch za­klęty na płaszczyźnie, przenikalna materia czy malarstwo tego, co niewidzialne, teatr bez po­działu na scenę i widownię i bez partytury dramatu, muzyka bez muzyki albo poezja wy­zbyta cech literatury… Nie była to zabawa w poszukiwanie efektów, szukanie nowych środ­ków dla samej ich tylko nowości.

POWSZECHNIE PANUJĄCY RUCH

Włochy przyszłości wyobrażali sobie futuryści jako kraj uprzemysłowiony maksy­malnie, bogaty, w którym praca zostanie cał­kowicie niemal zautomatyzowana, a stan nę­dzy wyeliminowany. Był to program kompilacyjny i mało oryginalny, w odróżnieniu od re­wolucyjnego nowatorstwa wszystkich arty­stycznych propozycji futurystów. Futuryzm był ruchem, który w powszechnie panujących systemach wzorców zarówno my­ślenia, jak — w ślad za nim — wszelkiego ro­dzaju twórczości artystycznej dokonał głębo­kiego wyłomu. Historia zaś poucza: im głębszy wyłom, tym sprzeciw większy i trwalszy. Od­krycia futuryzmu były odkryciami globalnymi, co stanowiło logiczną konsekwencję założeń ruchu.

WYKORZYSTANIE DACHÓW

Dachy trzeba wykorzy­stać, a dla suteren znaleźć właściwe zastoso­wanie, trzeba też pomniejszyć znaczenie fasa­dy; problemy dobrego smaku przenieść należy 1 z dziedziny poszczególnych profili, kapitelików czy okienek w znacznie ważniejszą sferę wielkich kompozycji brył, przeprowadzonej z rozmachem dyspozycji planów. […] architek­tura futurystyczna jest architekturą kalkulacji, zuchwałej śmiałości i prostoty; architekturą zbrojonego betonu, żelaza, szkła, tektury, włókien tekstylnych oraz tych wszystkich mate- j riałów zastępujących drewno, kamień i cegłę < […] architekturę należy rozumieć jako wysiłek ; w kierunku zuchwałego i swobodnego zharmo- j nizowania środowiska z człowiekiem, to znaczy ukazania świata rzeczy jako bezpośredniej projekcji świata ducha”.

MIASTO FUTURYSTYCZNE

Miasto futurystyczne musimy plano­wać i wznosić na wzór hałaśliwego placu budo­wy, ruchliwego i dynamicznego, a dom futu­rystyczny jak gigantyczną maszynę […]. Dom i z cementu, szkła i żelaza, a bez malarstwa | i rzeźby, zdobny jedynie w przyrodzone mu piękno linii i form, niezmiernie «brzydki» w swej mechanicznej prostocie, tak wysoki i sze­roki jak potrzeba, a nie jak nakazują przepisy j budowlane; ów dom musi się wznosić nad i skrajem hałaśliwej przepaści—ulicy, która nie  rozpościera się już jak dywan, na poziomie J budki portiera, lecz, kanalizując ruch uliczny j metropolii, wdziera się w głąb ziemi wieloma poziomami, które łączą ze sobą metalowe kład­ki i szybkobieżne, ruchome schody. Dekoracje należy wykluczyć […].

Koleżanka czy kobieta

Koleżanka czy kobieta Chłopcy zadają nieraz pytanie: dlaczego tyle się mówi o konieczności kulturalnego postępowania wobec koleżanek, jeśli one są takie same jak chłopcy. Niewątpliwie do pewnego wieku niewiele różnią się od chłopców. Z tym jednak, że dziewczęta dojrzewają wcześniej niż chłopcy, a wiecie już teraz, ile przykrych doznań wiąże się z okresem dojrzewania. Nie to zresztą jest najważniejsze. Chodzi o wdrożenie się do postępowania według pewnych zasad. Można by to nazwać rycerskością, szacunkiem dla kobiet czy po prostu kulturą. A jak jest w szkole? Przeważnie zupełnie inaczej. Wspominaliśmy o popychaniu, przewracaniu dziewcząt, podglądaniu ich, szczypaniu w piersi. Chłopcy postępują tak nie tylko dla zaspokojenia swojej niemądrej ciekawości. Także i dla kawału. Nie licząc się z tym, że dla dziewcząt jest to bardzo krępujące. A jeśli chodzi o szczypanie i potrącanie, to także i niebezpieczne.

Właściwa pomoc lecznicza

O ile zakażony nie otrzyma właściwej pomocy leczniczej, choroba rozwijać się będzie dalej i przejdzie w fazę tzw. kiły narządowej. Dochodzi wtedy do tak poważnych uszkodzeń różnych narządów wewnętrznych, że w ich następstwie człowiek staje się kaleką. A nieraz uszkodzenia te są groźne nawet dla życia. W wielu przypadkach w związku z lekceważeniem choroby, nieprawidłowym prowadzeniem lub przerwaniem leczenia, po pierwszym okresie zakażenia kiła przechodzi w stadium utajone. Bez wyraźnych objawów zewnętrznych, po kilku lub kilkunastu miesiącach od chwili zakażenia, choroba ujawnia się w postaci bardzo poważnych, często trudnych do całkowitego wyleczenia zmian chorobowych.

Polityka Arystotelesa

Arystoteles jako pierwszy zbudował naukę o społeczności, opierając się na kilku podstawowych założeniach. Jedno z najbardziej znanych, na którym m. in. oparł swoją „Politykę”, zostało wyrażone zdaniem „zoon politon”. Temu założeniu przypisać można logiczne człowieczeństwo. Ludwik Pudrowicz, tłumacz „Polityki”, sugerował, iż człowiek jest istotą stworzoną do życia w państwie, zaś Arystoteles określił ten aspekt życia człowieka w następujący sposób: człowiek jest taką istotą z natury, bo wszystkim ludziom dany jest pęd do życia we wspólnocie. Zatem, jak wynika z tych stwierdzeń, człowiek ma do dyspozycji wrodzony pęd do życia w zbiorowości i do współżycia z innymi ludźmi. Dzieło Arystotelesa „Polityka” wskazuje, że wszelkie wspólnoty, rodzina, szkoła, służą zaspokojeniu potrzeb człowieka. Dlatego też człowiek dąży do wspólnoty i żyje we wspólnocie z drugimi. W przypadku człowieka, koncepcja Arystotelesa łączy przynależność do społeczności ze spełnieniem się człowieczeństwa, bowiem współżyjąc z innymi, jednostka urzeczywistnia swoje ludzkie właściwości. Dla Arystotelesa człowiek nie jest czymś danym, statycznie określonym, jest istotą, która staje się i urzeczywistnia w miarę swojego rozwoju.

Człowiek istota społeczna – środowisko społeczne jako obszar realizacji jednostki

Życie społeczne jest bardzo istotne i zarazem różnorodne dla rozwoju jednostki ludzkiej. Przy spojrzeniu teologicznym na człowieka jest ono rzekomo bez znaczenia, przy spojrzeniu socjologicznym jest warunkiem istnienia jednostki ludzkiej jako istoty społeczno-kulturalnej. Osobnik z gatunku homo sapiens nie rodzi się „zapisany” – swoje człowieczeństwo nabywa dopiero, żyjąc w społeczeństwie. Przypadki istnienia tzw. „ludzi dzikich” (Kaspe- ra Hausera, który przez 16 lat nie widział ludzkiej twarzy czy też historia „chłopca Heskiego”, który nie mógł przyzwyczaić się do cywilizowanego życia), znamionują istotę życia społecznego. Kwintesencją tego zagadnienia może być znany w USA przypadek odnalezienia dwóch dziewczynek, które trzymane w całkowitym odosobnieniu nie potrafiły odnaleźć się wśród ludzi. Dzieci te zachowywały się inaczej niż ludzie cywilizowani. Proces ich powrotu na łono społeczeństwa był bardzo trudny. Analizując podane fakty, często wyciąga się wniosek, że człowiek nie rodzi się ludzki, ale ludzki staje się dzięki społeczeństwu. W istocie samej przykłady te dowodzą, że człowiek rodzi się ludzki. Bowiem dzieci zdziczałe, choć zachowywały się na wzór zwierząt, w których otoczeniu żyły, przywrócone środowisku ludzkiemu, rozwijały w sobie cechy człowieka. Jednak z pewnością późniejsza socjalizacja przebiegała trudniej niż ich rówieśników.

Edukacja społeczeństwa zaczyna się już w przedszkolu

W żadnej społeczności nikt nie żyje sam dla siebie. Ludzie muszą przystosować się do życia w pewnej wspólnocie, czy im się to podoba, czy nie. Muszą przestrzegać pewnych reguł obowiązujących w społeczeństwie, inaczej znajdą się na jego marginesie. Dlaczego zajęcia przedszkolne są tak ważne dla każdego dziecka – dlatego, że poznaje zasady życia wśród innych, poznaje co jest dobre a co złe, uczy się po prostu funkcjonowania w społeczeństwie. Prozaiczna sprawa – sprzątanie psich odchodów. Niektórzy właściciele psów nie zauważają problemu, inni chodzą z woreczkami i sprzątają po swoich pupilach. Wydaje się to oczywiste, nikt nie lubi chodzić po trawniku pełnym odchodów. Parkowanie samochodu gdzie popadnie – nie ważne, że kierowca zastawi przejście, lub stanie na miejscu dla niepełnosprawnych. Pewnie nawet do głowy mu to nie przyjdzie, że ktoś może mieć z tego powodu problem. Według niektórych, trawnik tez jest dobrym miejscem do parkowania – a potem pierwszy będzie krzyczeć, że nie ma zieleni. Jesteśmy narodem, który bardzo lubi krytykować i pouczać innych. Aby być przystosowanym do życia w społeczeństwie, każdy powinien popatrzeć na potrzeby drugiego człowieka, czy swoim działaniem, zachowaniem, nie sprawi mu problemów, przykrości.

Urbanistyka a ochrona zabytków przyrody

Na terenie naszego kraju występuje bardzo wiele zabytków przyrody. Istotne jest to co dzieje się z nimi w czasach, kiedy mniejsze miasta rozbudowują się w wielkie centra polskości. Polska jest krajem, gdzie ceni się istotę występowania terenów zielonych. Polacy kochają przyrodę i oczekują jej nawet tam, gdzie jest to niemożliwe. Tym samym występowanie pomników przyrody nie jest niczym zagrożone także na terenach o bardzo innowacyjnej urbanistyce. Każdy pomnik przyrody jest w Polsce oznaczony specjalną tabliczkę, która ma przypominać o istocie i losach danego pomnika. Duże miasta często mają bardzo dobrze zachowane takowe świadectwa historii. Dbałość o takie miejsca jest bardzo ważna, ponieważ przypomina młodym pokoleniom o historycznych chwilach, jakie przeżył taki pomnik. W miastach popularna jest dbałość o każde naturalne miejsce. Potrzeba kontaktu z naturalną przyrodą jest bardzo ważna, ale też uwarunkowana psychologicznie, przez co zasadne jest występowanie zabytków przyrody nawet w centrach dużych miast.

ZNACZENIE DLA ROZWOJU MYŚLI ARTYSTYCZNEJ

Ani jednak sztuka tantry, ani to ważkie ideowo, a jednocześnie doskonałe w swej czy­stości i prostocie dzieło Goethego, wyprzedza­jące konstruktywizm o 125 lat, ani współcze­sne mu, rowne rewolucyjne projekty architektoimczine E. L. Boullego czy C. N. Ledoux nie miały znaczenia dla rozwoju myśli arty­stycznej w wieku XX. Jako zbyt rewolucyjne na swoj czas lub zbyt wyprzedzające później­sze dzieje sztuki — uległy zapomnieniu. Do miary ich odkrywczości trzeba było potem do­chodzie kilku pokoleniom artystów. Wszakże owe pokolenia czyniły to powoli, systematycz­nie i konsekwentnie w odróżnieniu od nagłej eksplozji w okresie neoklasycyzmu. Dlatego też miały szanse z wolna przezwyciężać opór społeczeństwa i nieprzyjaznej krytyki; a prze­de wszystkim przetrwać w pamięci i wyzna­czaj drogę następcom.

W MATEMATYCZNYM POJĘCIU

Kula jest formą w pojęciu matematycznym najprostszą i najdoskonalszą, a jednocześnie niezwykle ważną znaczeniowo w symbolice wszystkich kultur, oznaczającą min. początek wszechrzeczy, światło i słońce, ziemię, czas i źródło życia. Już więc samo zestawienie kuli w tym dziele z nazwaniem go „ołtarzem” do­wodzi, że Goethe nie traktował owej rzeźby tylko jako formalnego eksperymentu. Takie działanie wydaje się zresztą mało prawdopo­dobne u autora tego rodzaju wypowiedzi, jak np.: „Sztuka jest najpierw twórcza, zaś dopie­ro potem piękna, a przecież jest prawdziwą i wielką sztuką, często nawet prawdziwszą i większą od sztuki pięknej”. Albo: „[Twór złożony z najbardziej do­wolnych form, będzie harmonijny nawet bez właściwych proporcji, gdyż powstał z jednego odczucia jako charakterystyczna całość. I wła­śnie tylko ta charakterystyczna sztuka jest prawdziwa.

W SZTUCE TANTRY

W sztuce tantry język geometrii to język największego uogólnienia. Pozwala przeto wznieść się poza czy ponad codzienność, rzeczy jednostkowe, Maję — złudę pozornej rzeczy­wistości dającej się objąć potocznym widzeniem, pozwala sięgnąć ku prawdom uniwersal­nym, prawom’ i wewnętrznej istocie mistycznie pojętego wszechbytu. „Dążność śilpijogina koncentruje się nie na formie, ale ponad nią,  na siłach, które tej formie pozwoliły powstać. Taka sztuka jest osadzona głęboko w wartoś­ciach duchowych, a artysta wprzęgnięty jest w rozwijający się proces odkrywania nie sie­bie samego, ale korzeni uniwersum”. Ten geometryczny język sztuki tantry istniał już w pełnym rozkwicie w połowie na­szego tysiąclecia, gdy w średniowieczu i począ­tkach nowożytnej sztuki europejskiej marzyło się malarzom coraz wierniejsze odtwarzanie rzeczywistości sprawdzanej w potocznym poglą­dzie.

GEOMETRYCZNA CZYSTOŚĆ

Owo poznanie wyrażała sztuka tantryczna poprzez najbardziej abstrakcyjny sym­bolizm pionowych i poziomych linii, punktów i kół […]. Geometryczne formy opanowują ca­łą rozległość indyjskiego symbolizmu, zwłasz­cza w tantrycznych diagramach i formułach. W nich motywy dążą do absolutnej czystości geometrycznej”.Mówiąc o doskonalącej i po­głębiającej człowieka medytacji powiada tan- tryzm, że „medytować winien on nad pierwot­ną czystością pierwszej zasady przedmiotu. Powszechna akceptacja elementarnych, sym­bolicznych idiomów wydaje Się od dawna po­zostawać w zgodzie z negowaniem przez Indie pozornej rzeczywistości na rzecz wewnętrzne­go poszukiwania. Jego wieczny charakter, jako że zawiera on prawdy i wartości symboliczne, które daleko odbiegają od codzienności i rze­czy nieważnych, obala każdą normę i odnosi się do życia, które mimo przemijania czasu zachowało swoją pierwotną prostotę.

DZIEŁA ABSTRAKCJI

Pierwszymi znanymi w historii dziełami abstrakcji, których nie należy mylić z przed­miotami zdobionymi ornamentem, były dzieła sztuki tantry. Pisze o nich znawca tej sztuki Ajit Mookerjee: „został stworzony i użyty no­wy język znaków symbolizujący stosunek mię­dzy człowiekiem i wszechświatem i ta metoda jogi osiągnęła znaczenie we wszystkich sztu­kach. Sztukę tantryczną’można traktować jako jedną z (najistotniejszych form jogi. […]. Sym­bole tantryczne i modele myślenia, których bogactwo do tej pory jest prawie nieznane, oświecają w całości formy i barwy zgodnie z tym, jak narasta wewnętrzna iluminacja śii- pijogina. Ta wiara w porządek kosmiczny, którego zasady starała się sztuka ująć i w peł­ni zrealizować, doprowadziła tantrajogina do tego, że sam uczynił się częścią misterium […].

HISTORYCZNE SPOJRZENIE

Przedmioty także mo­gą wprawdzie — i czyniły to przez wieki — przekazywać określone, wyabstrahowane poję­cia, ale na zasadzie wymowy alegorii czy sym­bolu. Jest to wszakże język przekazu zanadto jednoznaczny i staje się wskutek tego bliski charakterem pismu obrazkowemu. Pojęciom i doznaniom bardziej skomplikowanym, wielointerpretacyjnym, bo wielowarstwowym, nie mo­że sprostać. Dla przekazania idei powszech­nych, pojęć nie związanych z żadną realnością wizualną, dla doznań niejednoznacznych, któ­rych nawet nazwanie jest często niemożliwe lub bardzo trudne — artyści znaleźli język ró­wnie trudny do opisania i skatalogowania jak te idee, pojęcia i doznania: język sztuki abstra­kcyjnej. Gdy na to zagadnienie spojrzeć historycznie, okaże się nader wątpliwe, czy do odnalezienia tego języka potrzebny był kubizm.

WOBEC ZNACZĄCYCH ZDARZEŃ

Wobec tych znaczących zdarzeń w czasie na­suwa się kilka pytań: dlaczego w sytuacji rów­noległego z kubizmem, a także poprzedzające­go go w czasie powstawania wielu i w wielu punktach geograficznych naraz dzieł abstrak­cyjnych kubizm pozostaje nieprzerwanie związany z przedmiotem? Skąd bierze się wo­bec oczywistości historycznej wyprzedzenia kubizmu przez sztukę abstrakcyjną niemal re­gularnie powtarzane w opracowaniach dotyczą­cych malarstwa twierdzenie, że kubizm przy­czynił się do powstania sztuki abstrakcyjnej? I wreszcie pytanie szczegółowe: dlaczego, mi­mo zaprzeczających temu, historycznych dat powstania pierwszych kompozycji abstrakcyj­nych, uznana została za wyprzedzającą swoje poprzedniczki kompozycja Wassilego Kandin- sky’ego z 1910 roku, rtzw. Pierwsza akwarela abstrakcyjna?

BEZPRZEDMIOTOWE MALARSTWO

Należy przypuszczać, że odkrywców malar­stwa bezprzedmiotowego jest więcej, niż to odnotowane zostało w dziejach sztuki; tyle, że pozostali oni nieznani, albo też znani są tylko w swoich rodzinnych krajach. Tak czy inaczej, proces narodzin języka form abstrakcyjnych w malarstwie można już około 1910 roku uznać za dokonany, a. samo zjawisko — za nieodwracalnie w sztuce europejskiej zakorze­nione, aczkolwiek jeszcze nie dojrzałe. Wobec tych znaczących zdarzeń w czasie na­suwa się kilka pytań: dlaczego w sytuacji rów­noległego z kubizmem, a także poprzedzające­go go w czasie powstawania wielu i w wielu punktach geograficznych naraz dzieł abstrak­cyjnych kubizm pozostaje nieprzerwanie związany z przedmiotem?

PROWADZONE EKSPERYMENTY

W latach 1907—1908 prowadził on tego typu eksperymenty, z któ­rych zachowały się dwa rysunki i prace gra­ficzne wykonane techniką suchej igły. Zimą zaś 1908/1909 roku namalował szereg obrazów, w których występowały formy prostokątnych płaszczyzn przecinających się w przestrzeni i wirujące jakby na ich tle okręgi. Wówczas to powstała szeroko znana akwarela z 1909 ro­ku zatytułowana Kauczuk. W rok później, obok uznanej za pierwsze dzieło abstrakcyjne słynnej akwareli Wassilego Kandinsky’ego hi­storia sztuki zanotowała we Francji Nokturn Frantiśka Kupki, skonstruowany z pionowych barwnych smug, w Rosji kompozycję z wiją­cych się wstęg Władimira Baranowa (Daniel Rossine), w Belgii cykl abstrakcyjnych pasteli Josepha Lacasse’a, a w Stanach Zjednoczonych również abstrakcyjne prace Maxa Webera, Abrahama Walkowitza oraz Artura Dove.

KOMPOZYCJE PRZESTRZENNE

Powstawały one zresztą już znacznie wcześ­niej. Pomijając wszakże takie przypadki od­osobnione, jak dekoracyjny pastel abstrakcyj­ny z 1893 roku Henry’ego van de Velde czy około 1900 roku powstałe podobne kompozycje przestrzenne z falistych form Hansa Schrnithalsa —już od roku 1905 w sposób zdecydo­wany i konsekwentny, a przede wszystkim powszechnie podejmują artyści poszukiwania w kierunku wyzwolenia sztuki z więzów przed- miotowości. Litewski kompozytor i malarz M. K. Ciurlionis rozpoczął w 1904/1905 roku pró­by przenoszenia kompozycji muzycznych w materiał wizualny. Jego malarstwo, niemal całkowicie bezprzedmiotowe, zawiera jednak jeszcze częstokroć elementy mimetyczne, bli­skie formom pejzażowym czy roślinnym. W pełni już wolne od tych wtrętów są natomiast prace Francisa Picabii.